Тарковський в 1960-х. «Три Андрія»

Тарковський в 1960-х. «Три Андрія»

Тарковський в 1960-х. «Три Андрія»

Веселі, повні надій шістдесяті

При всій звичності протиставлення світлої передвоєнної життя і військових жахів вражав контраст Іванових снів, видінь, пам'яті (минулого) і військового сьогодення. Справа тут не тільки в жорстоких прикмети війни, нехай армійська среда, передова, фронт, тил відтворені з лаконічною документальною достовірністю, хоча Андрій Тарковський, 1932 року народження, за віком не була на фронті, а в евакуації, в глибокому тиловому волзькому містечку Юрьевце - на своїй батьківщині. Але ні трупи партизан, для науки російським посаджені гітлерівцями на березі річки з страхітливим плакатом на грудях, ні спалена хата без даху, але з піччю під відкритим небом і господарем - божевільним старим, ні навіть благаюча помститися напівстертий напис на стіні зруйнованої церкви-в'язниці, де загинули юнаки-полонені, так не були страшні, як хвора, жорстко страждає, покалічена ненавистю і жадобою помсти душа дитини. Він сам, маленький партизан-герой Іван, з його недитячими тужливими очима, своєю безстрашністю вражає бувалих фронтовиків - і є найважче наслідок війни. Французький письменник і філософ Жан Поль Сартр, автор "Мертвих без поховання" і "За зачиненими дверима", цих обвинувальних документів про руйнування душ війною, незабаром присвятить "Іванову дитинству" Тарковського глибоке і пристрасне есе, де висловить точну здогад: "маленьке чудовисько, хлопчик Іван божевільний настільки ж, наскільки божевільна сама війна ".

Після великих картин про війну і їх сили, правди, гніву і любові, після "Райдуги" Донського, після епохального триптиха "Журавлів", "Балади про солдата" і "Долі людини", після антифашистського циклу європейського кіно 1940-1950-х, де і "Рим - відкрите місто" Роберто Росселліні і "Хіросіма, моя любов" Алена Рене, і "Канал" і "Попіл і алмаз" Анджея Вайди "Іванове дитинство" стало ще одним художнім відкриттям. Війна тут показана як згубне спотворення натури, омертвіння душі, царство смерті.

Новизна концепції викликала шок у одних, захоплення у інших і неприйняття у третє. Але так чи інакше фільм читали або згідно еволюції теми в радянському кіно, або в контексті суперечок про "сучасній мові кіно" і наступності. Так, наприклад, в мотиві яблук (ними у Тарковського в сні Івана був набитий кузов мирного вантажівки під щасливим дощем дитинства; їх жували коні на сонячному пляжі) вбачали ремінісценції з "Землі" Довженко. Нині хрестоматійну, класичну сцену побачення боязкою дівчини-військовий фельдшер і лихого капітана-серцеїда в березовому гаю (з її темою забороненою на війні любові і вражаючим кадром поцілунку над траншеєю) порівнювали з кадрами закрутилася беріз у фільмі "Летять журавлі". Інші нарікали, що маленький герой - злий, "істеричний", "фашист". І справді, він не був схожий на гарненьких "синів полку" на зразок Вані Солнцева з повісті В. Катаєва. Все це свідчило про благотворний бродінні думки, про активність кінопроцесу 1960-х і його не відставав від практики осмислення. Але, незважаючи на заклик Ромма звернути увагу на дебютанта, Андрій Тарковський поки менше займав кіногромадськість, ніж новизна військових конфліктів на екрані.

Тим часом, переглядаючи "Іванове дитинство" потім, особливо після того, як шлях художника був завершений, вже читаєш заявку на майбутні фільми Тарковського, якийсь згорнутий їх сюжет, мотиви, теми, образи, які далі розвиватимуться в творчості режисера. Від маленького Івана нитка потягнеться до тих майбутніх героям, які видерлися на власні плечі гріх провини всього суспільства, свого народу і подвигом, жертвою возмечтал врятувати людство.

Зміст "Іванового дитинства", прив'язане до літературної сюжету фільму - екранізації розповіді В. Богомолова "Іван" - і до матеріалу конкретної, Другої світової війни, здатне в той же час відірватися від конкретності.

Так, річка, яку перепливає Іван, чорна, мертва, вона ж ще й Стікс. Німецька сторона - той світ, країна мороку і страху, там чути лише гавкаюча незрозуміла мова і через кожного куща чекай біди.

Так само образ мертвого чорного дерева в фіналі фільму - древа смерті. Якби тоді знати, що волею доль у цього способу виникне рима в фіналі шляху Андрія Тарковського - в "Жертвопринесенні", останньої його картині! Древо загибелі в злом світіння сонця й розквітаюче, оживаюче древо надії, віри - такі виявилися дві крайні віхи, початок і кінець шляху художника.

Образ чорного дерева в "Івановому дитинстві" був все ж недостатньо зрозумілий, а то і зовсім не помічений критиками. Але в ньому зосереджено щось надзвичайно важливе і суб'єктивне, що приходило в кінематограф разом з дебютантом Андрієм Тарковським. Народжувалася якась незнайома екрану поетика, в ній поєднувалися дійсність і сон, війна і мир, людина і природа.

Фільм був знятий в максимально короткий термін, бо Тарковський був покликаний на "Мосфільм" (знову-таки з подачі М. І. Ромма) рятувати завалений іншим молодим режисером матеріал планової студійної одиниці. Тарковський з'явився в об'єднання з творчою групою "Ковзанки і скрипки" - оператором Вадимом Юсовим, композитором Вяче¬славом Овчинниковим і молодшим товаришем по режисерському факультету ВДІКу, теж з майстерні Ромма, Андрієм Кончаловським - блискуча команда!

Сценарій В. Богомолова і М. Папава (престижного кінодраматурга сталінських років) був повністю ними переписаний, хоча старі прізвища залишилися в титрах. Від раніше знятого матеріалу не залишили жодного метра. Замінили майже всіх виконавців. Замість толстенького благополучного хлоп'яти на головну роль Тарковський взяв московського школяра Колю Бурляева, який тільки що знявся в дипломної короткометражці Кончаловського "Хлопчик і голуб" і якому мав бути великий і яскравий шлях в кіномистецтві.

Подібні "свавілля" дозволялися дирекцією студії. Дебютанта Тарковського взяли на "Мосфільмі" надзвичайно доброзичливо, повірили йому. І не дарма! Знято було в сім місяців та ще з солідною економією рублів. Тираж дали величезний - більше 1500 копій. Спеціальним наказом міністр культури Е. А. Фурцева, у віданні якої перебував тоді кінематограф, вітає студію з великою творчою перемогою.

У вересні того ж року "Іванове дитинство" представляє радянське кіно на Венеціанському МКФ (правда, рішення далося не без боротьби, бо активно домагався участі ще й С. Ростоцький зі своєю картиною "На семи вітрах", а в конкурсі поруч з "Івановим дитинством "показували ще двосерійний епопею С. Герасимова" Люди і звірі "). "Іванове дитинство" отримало Гран-прі - Золотого лева св. Марка, розділивши його з "Сімейної хронікою" Валеріо Дзурліні.

На тому ж фестивалі Венеція-62 Бронзового лева св. Марка, тобто Гран-прі фестивалю дитячих та юнацьких фільмів, отримав за короткометражку "Хлопчик і голуб" А. Кончаловський, за "Дику собаку Дінго" - Ю. Карасик, а в 1964-му - за дебют "Живе такий хлопець" - В. Шукшин.

Воістину щастило "левенят" Михайла Ромма в ту пору світлих надій! Вже восени 1962 року біля Андрія Кончаловського і Андрія Тарковського був готовий сценарій про великого іконописця Андрія Рубльова - "Пристрасті за Андрієм". Сценарій - юнацька і повна яскравих спалахів-прозрінь, відважна, захоплююча фантазія на теми давньоруської життя - був надрукований в 4-м і 5-м номерах журналу "Мистецтво кіно" за 1964 рік під назвою "Андрій Рубльов", яке стане згодом титулом фільму .

14 квітня 1965 року поблизу Суздаля був перший знімальний день, і між двох сільських Банек Андрій Тарковський зняв перший кадр майбутнього фільму: початок глави "Дзвін", юний дзвоновий майстер Бориско - Н. Бурляєв - як би подорослішав Іван з попереднього фільму.

Зйомки виняткової складності у Володимирі, Суздалі, Пскові, Москві йшли з приголомшливою натхненною легкістю, немов би з допомогою Божою, поки не втрутилася злоба людська. Масові сцени, складні композиції, баталії, психологічно тонкі акторські сцени - все миновалось щасливо і удачливо (якщо не брати до уваги "накладок" - пожежі під час зйомок Успенського собору у Володимирі, дурною історії зі звинуваченням постановника в спаленні корови - в дійсності корова мала необхідне в таких випадках азбестове покриття - так нещасного випадку в Пскові, коли кінь поніс Тарковського, і він, зламавши ногу, довго пролежав в гіпсі). Так чи інакше, але протягом року величезна двосерійне полотно було закінчено.

Зайнявши саму середину десятиліття, зйомки фільму і далі "справа" Андрія Рубльова "" нібито спеціально для історика акумулюють в собі протилежні стихії часу, боротьбу внутрішніх тенденцій і сил, "качательние" 60-х років - славної пори радянського кіномистецтва, таівшей в собі крах останніх волелюбних радянських ілюзій.

Це був, звичайно, сплеск таланту, феєрверк, свято б'ють через край молодих сил. І підйом професіоналізму, кінокультури.

Невелика документальна жартівлива стрічка, знята на студії ЦСДФ і названа "Три Андрія" (1966), відобразила атмосферу цієї радості праці, успіху, почуття якогось п'янкого всемогутності. Три Андрія це - Андрій Тарковський, великий російський іконописець Андрій Рубльов в своїх творіннях, зображених на зйомках фільму в Андронікова монастирі, а також і Андрій Кончаловський, який знімає в селі Безводному на Волзі свою другу повнометражну картину "Історія Асі Клячин, яка любила, та не вийшла заміж "за сценарієм ленінградського драматурга, випускника Вищих сценарних курсів Юрія Клепікова в Третьому творчому об'єднанні" Мосфільму ", керованому Михайлом Роммом.

Всякий, хто зустрічався тоді і працював з Тарковським, пам'ятає, що тридцятитрирічний кінематографіст був буквально переповнений, перенасичений яскравими і воістину самобутніми задумами - немов забив фонтан високосортної нафти або - краще! - відкрилася золота жила. Світло і щасливо почалася і творча біографія його тодішнього одного Кончаловського - спадкоємця декількох поколінь російської інтелігенції, правнука В. І. Сурикова, онука Петра Кончаловського, сина двох відомих радянських поетів Сергія Михалкова і Наталії Кончаловською, а також старшого брата молоденького кіноактора, який знявся в 1963-му в ліричній комедії Георгія Данелія "Я крокую по Москві", відразу ставши улюбленцем глядачів.

У журнальному варіанті сценарію "Андрій Рубльов" дія починалося прологом - картиною Куликовської битви: російські воїни майже зазнавали поразки, ворожі полчища накочувалися, як смерть, але в критичну хвилину татар змітав переможний шквал кінноти. Можливо, підсвідомо молоді співавтори перенесли на Куликове поле радісний фінал сцени "психічної атаки" з "Чапаєва", запалий в дитячу пам'ять.

Так, внутрішніми нитками пов'язані між собою твори вітчизняного екрану - можна було б намалювати цілу карту взаємопроникнень, скрещений, впливів!

Темпераментна, потужна за задумом сцена Куликовської битви не була знята з виробничих причин, але вона підказала розмах і масштаб фільму.

Дія "Андрія Рубльова" відбувається на початку XV століття в Стародавній Русі, потоптану монголо-татарським ярмом, нудиться під владою Орди, збираючи сили для опору.

Це не "історичний жанр", де бувають такі красиві декорації, так багаті костюми і спеціально архаїчна мова. Це і не історична хроніка.

І звичайно, не біографічний фільм, не життєпис преподобного Андрія Рубльова, іконописця, великого подвижника, який через двадцять три роки після створення фільму, в 1988-му буде зарахований Російською Православною Церквою до лику святих і канонізований.

Екранний образ Андрія Рубльова у виконанні молодого актора зі Свердловська Анатолія Солоніцина був фантазією і не претендував ні на правду біографії, ні на житіє, це чистий художній вимисел.

На "Мосфільмі" було чимало сумнівів. Говорили: чи можна ставити в центр великого фільму такого "проблемного" героя - скоріше силует, тінь, ніж людину з плоті і крові. Попереджали: фільм про Давню Русь, як і взагалі про Середньовіччя, загрожує небезпеками екзотичного показу старовини - адже недарма свого часу Олександр Довженко дуже зло сказав про історичний фільм свого колеги, дуже великого майстра: "Опера - днем!" Кінематографісти знають, як підступна, як театрально виглядає на екрані "історична фактура". Ромм, учитель Андрія, говорив: "Ах, як мені його шкода: йому доведеться клеїти акторам і масовці бороди!"

Але Тарковський "клеїти бороди", тобто ставити "оперу днем", не збирався.

У фільм він запросив чудову команду прекрасних і популярних акторів, не побоявшись, що їх популярність і "актуальні особи" завадять вірі публіки в справжність біжать на екрані давніх-давніх днів. Знімалися всі без гриму, без перук. Бороди, якщо це було необхідно, відрощували. Наприклад, Микола Сергєєв в ролі старого Феофана Грека.

Подібність Анатолія Солоніцина з ликами рублевских ікон було дивним, але ніяк спеціально не підкреслює. Більш того - режисер не боявся різко порушувати звичні амплуа акторів. Так, великому коміку і клоуну Юрію Нікуліну він дав героїчний епізод вмираючого від ворожих тортур Дзвонаря.

"Типажі" - жителі старовинних російських міст, де йшли зйомки, виглядали так, ніби машина часу перенесла їх на п'ять-шість століть тому. Таку ж віру в свою істинність вселяли персонажі - і Скоморох у віртуозному виконанні Ролана Бикова, і благородний Данило Чорний - Микола Гринько, один з улюблених артистів Тарковського, і інші.

Тут існувало якесь інше диво, ніж "гра", тут була "документальність, звернена в історію", безобманная достовірність уяви ...

Перед нами ші¬рокое життєве (а не історико-декоративне, не «костюмне"!) Полотно. Кадр в "Андрія Рубльова" - завжди фрагмент якогось невиміряної цілого, взятий як би довільно, чиї краю умовні, чия рамка рухлива. Недарма панорама переважає в картині, будучи більше, ніж режисерський прийом. Фільм, як і "Іванове дитинство", знімав Вадим Юсов - один з операторів-корифеїв міжнародного класу.

Панораму підказала російська неозорість. Безкраї простори полів, лісові хащі, світлі річки - вони так і просяться під погляд кінокамери, в рухомий кадр-панораму. Тут стукає сокирами, місить грязь ще не мощених доріг, зводить кам'яні стіни юний і будується народ. Білокам'яні монастирі підносяться на луках і болотах, лісові просіки біжать до рублених, руками збитим новим містам. Чудо-храми на пагорбах і - безмежні простори. Тепла обжитість поселень, будь то різьблені князівські хороми або таємнича лісова село в нічних багаттях, - і кличе нескінченність неосвоєних верст. Такий ландшафт картини - кінематографічний образ молодої, дівочої землі, повної нерозкритих сил.

Такий у фільмі і народ. Перше враження - робота, колективне дійство.

Мужики, штовхаючись, не без крику і лайки зміцнюють мотузками якийсь саморобний повітряна куля, витягши його під дах високого собору. І ось безвісний авіатор в онучах вирішується на подвиг. Відрив, ширяння, "Лечу-у" - відлуння забирає радісний крик.

Зняті з пташиного польоту луки, озера, пасуться стада, закрут річки, кінь на березі, дахи міста. Але політ недовгий. Удар об землю, і никне, опадає рукодільні мужицьке диво - літальний куля.

Такий введення в картину - символ творчого дерзання, сміливою мрії народної. Для поетичного прологу Тарковський обрав образ "крил холопа" (вище згадуване до речі, назва радянського німого фільму) - дійсні і реальні спроби давньоруських умільців майструвати апарати, підніміться.

В епізодичній ролі мужика з кулею режисер зняв поета Миколи Глазкова - одне з безлічі виразних осіб. Нехай загибель, але він злетів! Ширяння і знята рапидом смерть коня - кінець прологу.

Широке полотно фільму розгортається і пливе па¬норамой життя суворої, важкою, бідної, часто жорстокої, грубої, але овіяній своєрідною красою і поезією, яка випромінює тепло. Тарковський не схильний ідеалізувати буття наших предків, живописати благоліпність, одягати російських людей XV століття в парчу і оксамит. Ні, домоткані полотняні сорочки, пістрявій одяг. Стиль фільму - лаконічність, простота.

На висоті у Спасо-Ефімьевского монастиря в Суздалі - в тому місці, звідки знімалася найбагатолюдніша і монументальна сцена "Дзвін", нині хрестоматійна, всяк побував буде просто здивований. Виявляється, ця композиція, що вражає масштабом, простором, розмахом, перед кінокамерою розмістилася на вузькій смужці землі між рікою і стінами протилежної Покровського монастиря! І справа, звичайно, не в оптиці і навіть не в скоєному операторському майстерності Юсова, але в силі фантазії, в умінні перенестися в далекий століття рідної землі.

Це життя нації, чиє самосвідомість, тільки лише склавшись, піддається страшним випробуванням ворожої навали, трехвекового ярма і приниження. Це народ, чий історичний шлях проліг на перехресті між варварської деспотичної Азією і "освіченої", але не менш кривавою Європою.

Образ жорстокости годині згущується до Межі в одній з найбільш вражаючіх новел фільму - "Набіг". Тут малюється побоїще у Володімірі. Падають покрівлі, горить худобу, татари грабують, вбивають, переслідують - палає красень Володимир. І, дійшовши до крайності, зображення горя і зла немов би розряджається пронизливими тихими кадрами.

Після криків і стогонів, після місива бою - безшумна стріла, послана з татарського лука в спину безтурботному юнакові-іконописця. Останні, зі смертоносною стрілою в спині, кроки цього юнака фомки (його грає Михайло Кононов) по березі річечки, повільне падіння, приплив води, що змиває кров ...

Після клубів диму, після картини бою - обвуглений іконостас Успенського собору, осквернені стіни, розписані Андрієм Рубльовим. Тліють церковні книги, крізь проломи в куполах падає сніг, скорботна група: на підлозі собору дві дівчини - одна, що залишилася в живих, ласкаво заплітає косу інший, мертвою. Жива героїня картини на прізвисько Дурочка - образ душевної чистоти, доброти і простодушності. Її грає Ірма Рауш, дружина Тарковського.

Володимир у фільмі "Андрій Рубльов" немов представительствует від всіх знедолених ворогом міст руських - від Рязані і від Козельська з героїчним його стоянням, від самої Москви, якій теж, правда в більш пізні часи, доведеться пізнати лиха, багаття при Девлет-гирєє і Наполеона . Але трагедія Володимира - це ще і трагедія міжусобиці, братовбивчої ворожнечі.

У фільмі є образ князів-братів: князя Великого і князя Малого. Братів-суперників, антиподів і близнюків, грає один і той же актор Юрій Назаров, ніж підкреслюється безлике тотожність.

Невгамовна жага влади, марнославство, заздрість, азіатська пристрасть до показної пишноти - ось нікчемні причини, які призводять обох князів до зради. І ще - повна відсутність любові до рідної землі, до співвітчизників. І ось артіль майстрів, прикрасивши будинок Великого князя, бігає по лісі з кривавими очницями, засліплена за наказом, щоб не побудували Малому князю хороми ще краще.

Без будь-якої сентиментальності Тарковський відтворює властиву часу незвичайну контрастність життя, різкі протиставлення героїзму і підлості, добра і злоби, високого духу і ницості, самовідданості і байдужості.

Крайнощі, контрасти, диспропорції - стиль фільму: поряд з подвигами духу - голод, мор, доноси, татарські безчинства, розправи власних князів. Начальство, забороняючи фільм, звинувачувало його в "наклепі на Росію"!

Але над пожарищами, над презирливою нахабством татар-загарбників, над зрадами, холуйством, нагайками, дибою і іншим злом торжествує добро, творення, жизнестроительство. Такий образ дзвони, символічний образ творчої перемоги народу і художника.

Дзвін відлив молодик Бориско на свій страх і ризик, запевнивши всіх, що знає секрет чудодійної дзвона. Секрету Бориско не знав, але в його руках було завзятість, в серці - віра. І навколо по команді хлопчаки рубав, копав, м'яв глину, обпалював, обкладав, висіл крокви, крутив воріт, тягнув в небо стопудово тяжкість веселий майстровий люд, спритний, галасливий, Личакові.

Зрозуміло, не випадково те, що більшість персонажів фільму - майстри, умільці. Саме цю особливість відразу помітили зарубіжні кінокритики, коли фільм в 1969 році вперше вийшов на європейський екран. "Це не тільки тріумф геніальної особистості Рубльова, а й боротьба народу, який прагне вистояти і об'єднатися, - писав критик французької газети" Франс Суар ". - Дотримуючись традиції великих радянських режисерів, Тарковський надав своєму фільму епічну форму".

Ще із зарубіжних відгуків - "Парі матч": "" Андрій Рубльов "- прекрасний гімн, якого так довго не було, не тільки давньої і вічної Росії, але і гімн людині, його колективної праці".

Слова ці справедливі. Індивідуальна доля злита в фільмі з долею народної, погляд в історію - з унікальним сучасним баченням історії.

Відгук провідної французької газети "Монд": "У багатьох сценах відчувається дух великих радянських кінематографістів. Перед нашими очима проходить цілий світ. Андрій Тарковський зумів зняти такий фільм, значить, Довженко і Ейзенштейн знайшли собі гідного наступника".

Перша прем'єра "Андрія Рубльова" відбулася в Центральному будинку кіно в 1966 році. Прем'єра в кінотеатрах Москви - в грудні 1971-го. П'ять років дорогоцінна стрічка тримала шлях до глядача. Чому? Які закиди або претензії пред'являлися картині офіційно, гласно?

Так ніяких! І не висловлювалося вголос нічого виразного! Так бувало, на жаль, в ту пору. І якщо для заборони все-таки була потрібна чиясь особиста сміливість (ну хоча б смутно відчувається відповідальність перед майбутнім судом історії), то просто не випускати картину в прокат було легко для тодішніх чиновників від мистецтва.

Так і виходило. Активна і гаряча боротьба за "Андрія Рубльова", яку вели деякі великі художники і благородні люди - досить назвати імена Г. М. Козинцева, Д. Д. Шостаковича, - впиралася в стіну мовчання.

Нині повністю опубліковані обширні матеріали "справи" Рубльова "" відтворюють картину закулісної чиновницької метушні, що говорить найбільше про дурість і безграмотності. Досить навести приклад начальницькою листування з приводу картини. Йдеться про одну з натхненних фантазій Тарковського - про сцену сільської зимової Голгофи, снігового Хресної дороги і Розп'яття - згадаємо образи віршів Ф. І. Тютчева, прози І. С. Тургенєва, чия традиція була продовжена Тарковським.

З зауважень по фільму "Андрій Рубльов" директора кіностудії "Мосфільм" і головного редактора: "Виникає сумнів в тому, чи потрібен епізод з Голгофою. Якщо залишити його у фільмі, все ж слід подсократить текст Святого Письма, на тлі якого виникає сцена з Голгофою . Є довготи і в тексті Святого Письма ... "

Це ще дуже ніжне, щадне зауваження! Але що радянському начальнику-цензора, він і в Євангелії зробить свої поправки, запропонує купюри ...

Все це, однак, відбувалося за лаштунками, Тарковському нічого не повідомлялося.

Як і раніше імпульсивний, повний творчих сил і дивовижною працездатності, він жорстоко страждав від вимушеного простою.

Невідомість з випуском "Рубльова" мучила. Пригнічували безглузді акції кіновластей. Наприклад, не допущена в радянський прокат картина була, однак, продана за кордон. Той, хто цікавиться історією кіно, і зокрема долею картини "Андрій Рубльов", може легко переконатися в якомусь нонсенс на сторінках академічного та енциклопедичного Кінословник: там дана дата створення цього фільму - 1971 й, а поруч інша дата: приз ФІПРЕССІ на Міжнародному кінофестивалі в Канні - 1969 (!).

Секрет простий: радянська картина "Андрій Рубльов" була показана на комерційному ринку під час Каннського фестивалю 1969 року за сприянням французького продюсера. І там здобула всі лаври. А могла б бути представником від СРСР!

Так закінчуються 60-ті роки Андрія Тарковського. 70-е будуть не менш складними для художника, для цієї виняткової долі - про них мова в наступному розділі. Але поки повернемося до виходу на великий екран ще одного постановника, співавтора Тарковського за сценарієм "Андрій Рубльов", Андрія Сергійовича Кончаловського. Після свого диплома "Хлопчик і голуб", що здобув успіх в Каннах відбувся робочий візит Кончаловського робить різкий ривок в Азію і знімає на Фрунзе студії картину "Перший вчитель" за однойменною повістю Чингіза Айтматова.